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紀錄學 多元典範 保存工作坊 薛平貴與王寶釧 電影資料館學研究

多元典範

當前紀錄片討論的幾點迷思文/井迎瑞

90年代之後紀錄片在台灣獲得很好的發展,不論是紀錄片的生產、展演與討論都蔚為成風,然而在討論紀錄片的美學與論述時我發覺通常存在了幾點迷思,我願意在此提出來與大家一同研究。

第一個迷思:陷入真實與虛構的假議題

首先是相當武斷的用「真實」這個名詞,好像宣示有個「真實」的絕對存在。在美學脈絡裡的「真實」是指的「寫實主義」(realism)或稱「寫實性」、或「現實性」,而不是(reality)「真實」、「現實」,換言之realism是一種取向、一種希望,或是一種策略,沒人敢說它是絕對的存在,而紀錄片正是期許自己要處理realism的問題。例如當前有本譯著叫做:「紀錄與真實 ─ 世界非劇情片批評史」(註一) ,那本書原文書名叫做:Non-fiction Film: A Critical History, 「紀錄與真實」這標題是譯者或出版社自己加上去的。另外一本「現代電影風貌─電影與真實」一書英文書名叫:Film and Reality,我以為應該譯為「電影與現實」,用「現實」描繪一種狀態,而非一種價值。

另外我要指出當我們在談紀錄片這件事情的時候,事實上,我們都忽略了在紀錄片之前還有一個東西,這個東西叫做「歷史」(大歷史)、「情節」、「現實」、或是「新聞」。換言之,世間不斷的有此起彼落的事件發生,人活在這個世界上無時不見證著大歷史與事件的發生,也看著無數的生命故事與個人經驗的發生,這些是事件、歷史、故事不因為「我」存在與否而不發生,這是第一個層次的問題(註二) 。

然而當我們今天在談「歷史」、「紀錄」、「故事」、「報導」那是屬於第二個層次的問題,屬於「小敘述」的問題,這些正是因為有「我」的存在而發生,因為有「我」的存在才有了「史書」、「紀錄片」、「劇情片」、「新聞報導」,「我」有需要把我看見的歷史與事件「轉述」給別人知道。我們其實一旦開始談「紀錄片」的時候,我們已經接受了前面有個「大歷史」、有個「現實」的存在了。因此,我們學「紀錄片」是學紀錄片這「再現」的方法,從這個層次來看「紀錄片」與「劇情片」是屬於「方法」不同而已,無涉誰是「真實」,誰是不真實,所以我認為真實與虛構是假議題。

第二個迷思:只談再現,不談媒介

如果我們把「紀錄片」來個說文解字,「紀錄片」這個詞當中「紀錄」是個「行為」,「片」則是個「媒介」、「物質」,因為是物質就會有「物質性」,我們似乎忽略了這個涵義。紀錄是精神活動,是形而上的東西,是唯心,如果我們只談唯心不談唯物,難道紀錄片的發生就是一個虛無飄渺的東西嗎?它一定要有個物質的基礎與一個載體去承載精神與心靈活動的結果。有了這個載體,再現的影像、故事才能落實,如果不談這個,我們就不知是在什麼物質基礎上談紀錄。麥克魯漢說:「媒介即是訊息」,也就是說每一種媒介每一種媒材都有其美學意涵,如果不談這個,我們也就不知是在什麼美學基礎上談紀錄,這也說明了往往「媒材」定義了藝術的類別。

因此,我們談紀錄片時不僅要談精神,也要談物質,不僅要談再現,也要談媒介,二者都照顧得好才能相益得彰成為有機組合達到唯心與唯物,精神與物質的統一。所以我們在談紀錄片之前要決定是「紀錄影片」?還是「紀錄影帶」?甚至 「紀錄數位」?有什麼樣的物體就會展現什麼樣的訊息與什麼樣的美學與精神狀態,甚至虛擬為體也是體。另外凡是物體就會承載歷時與共時的記憶,例如膠片(菲林)它會泛黃,會刮傷,會發酸,會燃燒,換言之,它會呼吸、會生、會死、有生命週期,因為它會死所以我們才會珍惜,才想盡方法讓它復生,這就是膠片帶來的美學思考,它的泛黃,泛紅、刮傷、發酸、燃燒、它的生、死就是它的美學。

對於物質性與紀錄的關係我將舉下列幾個例子來說明,例如:仰陶文化的陶盆、殷墟甲骨文、周代青銅饕餮與鐘鼎銘文、大同雲岡石窟、魏碑、竹簡、刺青、紀錄片。不論是新石器時代的陶皿到後現代龐克族身上的刺青和紀錄片是屬同一層面的東西,是用不同的物體去承載人類的身份認同與記憶。

新石器時代仰陶文化的陶皿記載了各種線條:幾何紋、曲線、直線、水紋、漩渦紋、安角行、鋸齒紋,也有模擬動物的圖案───反映生活經驗、圖騰崇拜的記憶,在原始社會時期,陶器紋飾不單是裝飾藝術,而且也是族的共同體在物質文化上的一種表現。、、、採陶紋飾是一定的人們共同體的標誌,它在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標誌而存在的 (註三)。

至於殷墟甲骨卜辭:在牛骨與龜甲上記載殷人占卜活動與大量有關農業方面,如「卜禾」、「卜年」、「卜雨」以及戰爭、治病、祭祀等訊息。這與原始社會巫師的活動基本相同,但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具 (註四)。(李澤厚1986P32)

周代鍾鼎銘文也是如此,記載大小活動的占卜。

然而,饕餮是遠古傳說中面目猙獰吃人的怪物、、、它一方面是恐怖的化身,另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號,對本氏族、部落具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此獰厲的形象之中。、、、從炎黃時代到商周大規模的氏族部落之間的合併戰爭,以及隨之而來的大規模的、經常的屠殺、俘虜、掠奪、奴役、壓迫和剝削,便是社會的基本動向和歷史的常規課題。、、、這種動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去。但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚嘆不絕,不正在於它們體現了這種被神秘化了的客觀歷史的超人力量嗎?正是這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲本質 (註五)。

刻在大同雲岡石窟的佛像則是以花崗岩為體再現了北魏佛教藝術,也紀錄了佛教東傳的歷史軌跡,訴說了悲苦世間人類對美好未來的一種希望。在世間不斷的殺伐與壓迫下,禮佛的僧侶就把宗教石窟當作一種逃避與寄託場所,從佛像的高大與威嚴莊重,人們把希望、美好、理想都集中地寄託在它身上。還有魏碑勒石記載帝王將相殺伐與征討,世世代代永誌不忘,遠古抑或近代人類「紀錄」與「再現」之需求未曾改變,不同的是隨著物質文明的發展,人類選擇再現的媒材與物體不同,也由於物質性的不同所展現出的精神意義也不同了。

Celluloid賽路璐是20世紀的影片媒材,那是柔軟、強韌又具彈性的一種媒材可將感光藥膜附著其上,柯達公司對於Celluloid作為片基film base列有八項優點:1.彈性flexibility 2.光學透明度optical transparency 3.一致性uniformity 4.化學穩定性chemical stability 5.攝影穩定性photographic stability 6.抗潮濕與耐拉性resistant to moisture and tearing 7.體積穩定性dimensional stability 8.強韌性high strength (註六)。這些便於把活動影像紀錄在賽路璐的藥膜上面的特性是其他時代裡的媒材所沒有的,正是由於這種的特性讓紀錄活動影像變為可能而再現了二十世紀人類觀看的方法(ways of seeing)與視覺經驗,開創了往後一個世紀人類的活動影像文明。

第三個迷思:紀錄片的教育只談結果,不談過程 (註七)

當前的紀錄片教育,不論是體制內或是體制外的,公辦的還是民辦的紀錄片教育大都只談教你如何拍片,不談紀錄片這整個生產過程,整個拍攝紀錄片這椿行為可能發生的教育意義、或是將這過程開發種種培力與涵化的可能。只重視教學生如何欣賞一部片子,如何拍一部片子,也就是說只談結果,不談過程。拍攝紀錄片這整個一套的程序與一套的行為可以使參與其中的每一個人獲得一種涵養與啟發的效果,這個東西都不談是一個相當可惜的問題。因為拍紀錄片你會遭遇到許多問題,要如何去觀察?如何跟人相處?如何在一種平等互惠的原則底下獲得你需要的訊息?或是跟人家對話的時候,你如何用同理心和人拉近距離獲得人家內心的想法等等,這都是一種做人處事的方法與態度,否則你怎麼可以進行這些拍片的行為呢?所以這是一種人際關係的處理,也是道德與價值觀一再的自我要求與淬練的結果,這些東西其實是一個很好的教育過程。然而我們當前紀錄片的教育並不看也不談這一點好像這個是不存在的,把拍攝紀錄片的技法,包括戲劇與畫面的經營作為主軸,以功能性掛帥使紀錄片的意義窄化,這是第三個迷思。

第四個迷思:紀錄片也能拍得那麼好看有何不好?

的確沒什麼不好,只是我發覺當前對於紀錄片的理解想像其實是依附在或是源自於對於「劇情片」的不滿,信誓旦旦的要找出自己的主體性卻又經常要召喚出劇情片來定義自己,時常不自覺的陷入「真實」與「虛構」、「劇情」與「非劇情」二元論的假議題辯論中,如此要建立紀錄片的主體性與獨立的美學觀無異是緣木求魚。當年在法國、 美國第一代主張「直接電影」、「真實電影」的導演其實他們是想要從劇情片的傳統裡頭走出一條新的道路,然而他的養成教育與對電影感的想像是根植於對於劇情片的那個土壤。換言之,這是一種二元對立的談法,沒有劇情片,不可能有今天的紀錄片,因為真實電影與直接電影的邏輯和表述的方式,是對立於劇情片。好像說他們認為劇情片是用一種虛構的方法去製造戲劇,那直接電影與真實電影就主張不透過虛構的方式,我是直接地用現實生活取材,做為我的媒介去說故事去創作造一種戲劇效果,這個邏輯的本身是源自於劇情片呀,否則何需用這種條件來定義紀錄片呢?難道自己不能定義自己嗎?Stephen Mamber(1974)在他的書 Cinema Verite: Definition and Background”中說: “The essential element in cinema verite is the act of filming real people in uncontrolled situations. Uncontrolled means that the filmmaker does not function as a “director” nor, for that matter, as a screenwriter….no one is told what to say or how to act.”(註八)

我們仔細來分析一下原來檢驗與定義紀錄片的「要件」都是來自於劇情片的經驗,要透過「非控制」的手段達到原先劇情片所達到的效果與標準,換言之,紀錄片宣稱可以不用透過「導演」、「劇本」、「表演」等手段也同樣能做到劇情片所做到的。紀錄片創作者於是在潛意識中對劇情片就充滿了弒父情結,想要顛覆它,但又需要留著它當個箭靶來對照出我的潛力,潛意識中就是想用Uncontrolled的手段把片子拍得根據情片一樣好看,所以當我們看見不少紀錄片創作者推動讓紀錄片能在商業院線發行就不會感到意外了。誠然,紀錄片也能拍得很好看,紀錄片能進入院線讓更多人能夠接觸也沒什麼不好,但問題是紀錄片若總是需要別人來定義自己,它的主體性又在哪裡呢?紀錄片獨立思考、獨力發展的可能又在哪裡呢?這是第四個迷思。

第五個迷思:拍攝倫理

90年代後「真實電影」、「直接電影」在台灣無線上綱,好像非這樣拿著攝影機和現實對話與衝撞者才是紀錄片,這樣的理解反而限制了我們對紀錄片的多元想像,「牆上的一隻蒼蠅」式的觀察到後來反而成為了我們不做功課的藉口,成了我們不做田野調查,不做歷史研究,不做倫理教育的包裝。90年代在學院系統中也奉「社會觀察」典範而不是「社會研究」典範為圭臬,未來我們有需要慢慢向「社會研究」典範轉移,有需要從「創作」的氛圍慢慢向「研究」的氛圍流動,因為強調「創作」就容易陷入「作者論」的迷思,就會認為「作品」最重要,就會容易把別人的苦難當成創作的素材來用,因為從作者論的角度而言這沒什麼不對,倫理也非它關心的重點,然而如果一旦強調「研究」典範,「研究倫理」就變得非常重要,其重要性甚至遠超過「研究方法」,這在每一個學門都是一樣的。

回顧紀錄片在台灣的發展是和台灣的民主化過程息息相關的,在戒嚴體制下媒體受到國家嚴密的掌控,民間一波波獨立與個人的媒體,以暴露社會問題、為弱勢族群發聲為己任,為了社會公理與正義開始與威權體制對抗,因此那時紀錄片是具有道德的正當性的,對研究與拍攝倫理縱使有瑕疵往往也會被包容。90年代之後媒體與社會都逐漸民主化了,紀錄片在此過程中也扮演了推波助瀾的角色,社會對於紀錄片也不再陌生,過去拿了攝影機就拍的時代將一去不復返了,那些因為為弱者發聲而往往獲得自己的利益的情事已經不再輕易的被包容,紀錄片已相對取得了權力,弱勢族群無理由還要配合演出,在新的時代裡倫理才會是一張紀錄片有效的通行證。

倫理是一個比再現更重要的課題,試想人家憑什麼讓你研究呢?為什麼要讓你拍攝呢?在劇情片的環境中也有倫理的問題,但在劇情片中通常是用契約來規範,配合演出與演出後的酬勞等都是契約行為,條件會事先說清楚雙方會感受比較公平。紀錄片通常是不付酬勞的,如果再不恪遵研究倫理,弱勢者憑什麼要讓你拍呢?因為我是弱勢所以你要替我發言?因為我是他者所以你要看我的生活?請告訴我一個我應該同意的理由!

從人類學、民俗學、社會學、醫學,每一個學門的角度,談到研究第一章就是倫理,絕對不能傷害到你的研究者,或者說是informant,絕對不能傷害他們的隱私,這是一個研究者先天的責任。美國人類學協會1971年公布的「倫理聲明」中開宗明義就說:「在研究當中人類學者最重大的責任就是針對他們的研究對象,一旦有利益衝突時那些研究對象應首先被考慮。人類學者必須盡一切可能去保護被研究者身體、社會、與精神上的福祉並尊重它們的尊嚴與隱私。」(註九) 研究的結果必須獲得被研究者的同意才能使用,只要他們有意見你都要尊重,不能擅自拿去發表,任何的學門都是這樣子的。為什麼紀錄片沒有呢?因為紀錄片是從劇情片的脈絡裡頭來想像自己的位置,因為他認為自己是「創作」而非「研究」,一個弱勢者的痛苦,他認為也是素材,他不認為必須要負什麼道德的責任,他忘記了作品是研究者和informant二方合作的結果,沒有他就沒有作品,所以事實上這個作品是兩個人共同合作的結果,利益應該均霑的,可是事實上都是拍攝者獨享所有的利益,包括名、利、知名度、社會的好評,那個informant,那個被拍的人,他什麼都沒有得到,甚至連認知上的成長都沒有,因為你拍了就走了,你獲得所有的利益。所以如果從一個研究來講,這是不被允許的,任何都是利益均霑,包括將來的出版也包括榮譽,這叫做reciprocal,是一種互利是一種回饋,是二方同時都應該有的利益。

在我國媒體民主化的過程中,拍攝者或研究者往往會把攝影機交到被拍攝者的手中,在90年代後是一種新流行,尤其是「社造」的這一脈絡,這對於推動影像生產民主化與民眾參與寫史、甚至宣示建構「互為主體」的後殖民工程均具有一定的進步意義,然而這樣的模式一旦成為流行之後,它所具備的時代意義逐漸被淡忘而成為徒具形式的另一個迷思。拍攝者、研究者藉著把攝影機交到被拍攝、被研究、被觀看、甚至「他者」的手中除了要處理上述進步意義外,其實還會牽引出另一個隱性議題(hidden curriculum),那就是要解決拍攝者與研究者需面對的有關倫理的問題,資產階級社會菁英藉由攝影機此項詮釋工具交接的過程相當程度解決了拍攝者、研究者「媒體剝削」的道德焦慮。換言之,本來是資產階級要拍的,但由於公民意識的逐漸抬頭,一般人對於媒體觀看的位置也開始注意,為了舒緩這種緊張關係,資產階級便把攝影機交到「他者」手中,由他們自己去蒐集「他者影像」(otherness)提供主流社會消費就好了,這是個聰明的做法,由「我」來拍的但我怕被批評就讓「他」自己拍吧,資產階級只要掌握審查、給獎與補助機制,自不愁不能落實與鞏固主流價值。

因為他者長時期受到主流媒體文化的影響,本來就把資產階級影像美學與生產方式作為學習對象,又因為有了特定議題(agenda)的制約,自然也能世故地、比較便利地蒐集「內部人」的奇風異俗來滿足資產階級的獵奇需求。80年代之後台灣電影、中國電影在世界各大影展中廣受歡迎,其中與「東方主義」的想像與觀看不無關係。

(註一) Richard M. Barsam (1992) Non-fictional Film: A Critical History. Indiana: Barsam. 王亞維譯(1996) 紀錄與真實:世界非劇情片批評史,台北:遠流。
(註二) Michael Stanford (1994)把歷史分為甲類、乙類,區分歷史事件與歷史著作或記載。請參見A Companion to the Study of the History. 劉世安譯(2001)歷史研究導論。台北:麥田。
(註三) 嚴文明原著(1978)《甘肅彩陶的源流》,《文物》,1978,第10期,引自李澤厚(1986)美的歷程,板橋:元山書局 P. 25
(註四) 同上,P.32
(註五) 同上,P.38
(註六) Kodak CD-ROM (2002) Nature of Film. Eastman Kodak: Rochester, NY.
(註七) 井迎瑞(2004)《紀錄片與過程理論》藝術觀點 2004年1月 No. 21 官田:南藝 pp.24-26
(註八) Stephen Mamber (1974) Cinema Verite in America: Studies in Uncontrolled Documentary. MIT: Cambridge. P.2.
(註九) Principles of Professional Responsibility:Adopted by the Council of the American Anthropological Association. May 1971. 引自:http://www.aaanet.org/committees/ethics/ethics.htm 本文發表於2007年10月《藝術觀點》秋季號,官田:國立台南藝術大學。

重返作為方法:影片《沙鴦之鐘》的觀看之道文/井迎瑞

臺南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所的紀錄片教育中有兩個主要的方向:一是紀錄片的拍攝,二是檔案的管理,以及二者之間互為因果的衍生關係,「重返作為方法」即是為了說明這種關係而設計的教育方法(pedagogy),要展現的第一層意義是,「重返」歷史現場並對一部電影進行深度閱讀,以便對於影片做脈絡化的理解;要展現的第二層意義是,對一個事件或地域做長期性的關注,通過「重返」的行動規律地對它們做定點觀察,用累積「檔案」做為紀錄片的生產方式;本文的主旨(theme)是通過一部日本殖民時期的政策影片《沙鴦之鐘》重回現場的放映與訪談,對殖民主義進行解構,生產歷史知識創造社會效益,這對於電影做為專業的學生而言,上的是歷史課也是媒體素養的課,對於國家如何操控媒體有了批判性的理解(critical media literacy),本文的附旨(under curriculum)則是通過建構一座橋的身世檔案,折射出原住民社會的變遷,並看見台灣山林由於過渡的開發而對於環境所造成的破壞。

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「紀錄片與無形文化資產」─ 以東港王船為例 文/井迎瑞

我正規劃一個課程:「紀錄片與無形文化資產」─ 以東港王船為例

一、 時間上下學年會比較好,下學期我本身課很多怕忙不過來

二、 「東港王船」以開課考量的話,並非最好案例,因為時程太長,但它絕對會是個好案例,且必須好好規劃。

這樣說吧:我雖拍了兩科(三年為一科,建造一艘船),但兩科都不完整,只能說哩哩辣辣,充其量僅是「田調」,是我們學習的過程,因為人力經費都不是個人所能及的,都必須要以國家的高度,有國家的資源挹注,要組織一個隊伍,更要政策與地方、廟方支持與參與,否則不可能做到的,對於拍攝二科的過程裡,我不斷跟廟方、師傅、地方人士表達並建議他們好好把過程拍下來,當一個「無形文化資產」保存處理,但無人能聽得懂,他們要的只是像「電視台」的熱熱鬧鬧的報導,你要知道廟方不配合你是什麼也拍不到的,師傅不配合你也是什麼也拍不到的,例如你想問師傅為何這根釘子要釘在這而不時釘在那?如果不是大家有要保存無形文化資產的共識,你通常是不好意思問,怕打擾他們,他們也不會回答,所以通常只能鏡頭掃一掃外表,我所經歷的這二科,若不是地方知青(東港藝術文化協會)力挺,我們連「田調」一下,報導一下都難。所以如果要拍一艘船建造的過程,一定要有充裕的經費、人力、與某種可控制的狀態,而不僅僅是從人文、社會、與說故事的角度來拍。所以我倒覺得應該是先爭取經費與國家政策的支持,你想想如果文建會兩晚燒掉2.1億,如果能夠保存一艘王船「有形」與「無形」文化資產,馬政府形象今天不會是這樣,我們要不要來做真正的「夢想家」?

的確目前傳統紀錄片往往擅長處理社會議題,比較少關注無形文化資產,但隨著社會民主化發展也漸漸改變中,我把紀錄片分成6典範,其中一個是「紀錄片作為歷史文獻」就是主張這一個功能。我一向主張紀錄片之多元可能,所以不必要以一部紀錄片處理所有的問題,如果選擇「無形文化資產」那就老老實實紀錄過程,當成製作guide book,後人根據此技法與程序施作,傳統技藝是可以被複製的,今天許多原住民族因為沒有文獻以致許多傳統技藝都已佚失,所以拍攝「無形文化資產」不一定要感人熱淚贏得票房,要拍此類影片態度會更加謙遜,他的格局早反映在選擇這類題材的時候,而不是在拍攝結果。

從Kino eye到Digital eye:從持攝影機的人到不持攝影機的人文/井迎瑞

二○年代俄國電影導演狄嘉、維多夫(Dziga Vertov)在紀錄片的理論與製作方式上提出了擲地有聲的「電影眼」(Kino-eye)的想法,他認為電影應為社會服務,尤其在布爾什維克革命之後,電影應和其他藝術一樣都應投身於建設社會主義的祖國而努力,而電影『在溝通與表現上是最具力量的工具』(Leyda:1983)。

為了要達到此一政治目的狄多夫認為電影應走入民間深入普羅大眾去紀錄社會中所發生的大大小小的事情「在不知不覺中捕捉生活」(Life caught unaware )(Feldman;1973)亦即是電影要呈現「生活原貌」(Life-as-it-is)。

而電影眼(Kino-eye)就是一最好的工具,對於維多夫而言,電影是持攝影機和之眼是優於人類的肉眼因為它能巨細靡遺地看清並紀錄現實中的細微部分,並且透過觀察攝影與剪接的方式不僅可以看透事情的核心,並且能具備改造現實的能力,因此需善用此一工具,『因而它可以被人類利用而最終趨於完美』Vlada Petric稱『沒有武裝的人類之眼』(指沒有攝影機協助的眼睛)在「生活裡混亂的視象」中是沒有方法找到方向的,必須由「電影眼」來協助它。(1987)根據「電影眼」的理論維多夫在1929年拍攝了它的經典之作【持攝影機的人】(The man with the movie camera)完成了他電影眼理論之實踐。

今天來看【持攝影機的人】我們特別為其在紀錄片美學上所達到的成就感到動容。狄嘉.維多夫有意識的要實驗多種視覺元素,開創獨立於電影與戲劇之外的視覺語言,這樣的企圖與努力再再的將電影成為一門獨立之藝術的這項工程又向前推動一大步。藉著電影眼,人類有多一個全新的觀看世界的方式,一方面電影眼可以帶領人類到達很特殊的觀點和角度重新來觀看生活,例如:超仰角 - 仰望極高的煙囪,或是鳥瞰鏡頭 - 從從高樓上拍攝市區街道。跟拍鏡頭 - 在車上拍攝行進中的車輛,還有用升降梯跟拍等。另一方面透過剪接或特殊效果的處理來改變甚至扭曲現實生活來達成一種絕對的控制。例如:疊影 - 攝影師與酒杯疊影,象徵攝影師也沉醉於觀察與紀錄的興奮狀態中。多重曝光 - 凌亂的街景與電車交錯以象徵都市生活的凌亂與活力。停格 - 時間的停止或倒轉(人類有能力改變、控制現實中不能控制的事務),還有動畫攝影機腳架的擬人化處理。這些特殊效果除了創造活潑的視覺趣味外,更找到一種新的說話方法提供了人類全新的觀看與溝通方式,但更重要的是經過這樣的絕對控制manipulation,人類表達了要做世界主人的企圖,透過對現像世界的掌控,間接的建構(construct)人類的自我意識,肯定了自我的存在,這是Kino-eye的意義。

在二十一世紀的今天,數位科技又帶給了人類一種全新的觀看世界的方式。數位攝影機【DV cam】它能讓人類更深入生活、更輕易簡便的去紀錄與複製影像,更重要的是【數位】能使人類竟能完全掌控甚至改變影像,給人類帶來徹底不同的觀看方式。例如在Matrix中演員360度躲避子彈,又例如在Terminator中那種高度準確又隨意變形之流體等。那種隨心所欲的扭曲與精確程度,若不借重數位科技是不可能達到的。人類一直對現像世界有絕對掌握的需求,而【數位】幫人類達到這個願望,也讓人類再一次地找到了自己。因此這與Kino eye是有相同的意義,相同的傳統。

然而我們要問當是:當你有了Kino eye然後呢?當你有了Digital eye之後呢?下一步是什麼?把人類社會帶到哪去?它的前景是什麼?出路又為何?將來還要發展什麼(千手千眼)【Thousand eye】?

對科技無止盡的追逐的當下,與其陷入「工具論」的思考,毋寧用另一個角度、另一種思維來看科技的發展,因此我們要提出這樣的觀點:從持攝影機的人成為不持攝影機的人。也就說持攝影機的目的是為了有一天能不持攝影機,持攝影機是一個過程,一種方法,通過了這一個過程,學會了看世界的方法,找到了自己的觀點,釐清了人我關係,有了transformation 與 empowerment. 有一天要成了一個人, 成為了一個會看世界的人,有了【自覺意識】 (awareness),有了自主的觀點我可以不再依賴攝影機了,可以把它Kino eye 和 Digital eye攔置一旁。因此,在【教育】的架構之下「拍作品」並且使用kino eye,Digital eye並不是唯一的出路,另外的出路反是一段更寬的路,那就是如何成長自我,獲得啟發(enlightenment ) 與賦能(empowerment)幫助我 - 【拍片者】成為一個完整的人、有自覺的人,能理解世界之中的人我關係及次序,下一步才談得上如何改變世界。